LIBROS DE CINE (5): FILM | Samuel Beckett

Film, de Samuel Becket

por Rodrigo Sebastián

Film
Samuel Beckett
Editorial Tusquets, 128 páginas

La pieza principal de la edición de Tusquets es el guión de Film (1967), película de cortometraje (estrenada en 1965) escrita por Samuel Beckett, dirigida por Alan Schneider y actuada por Buster Keaton. El libro incluye además una serie de materiales que hacen que sea una publicación preciosa: a la adenda original -con indicaciones técnicas del propio Beckett acerca de su guión-, se suman un prólogo de Jenaro Taléns (de 1975), la ficha técnica del film, los festivales en los que participó, más los premios que recibió, y un ensayo de Schneider titulado “Sobre el rodaje de Film” (1969), así como numerosas fotografías de la película y de su filmación que se añaden a los textos.

Taléns introduce la obra de Beckett por medio de un comentario crítico de sus novelas y obras de teatro que conceptualiza la poética del autor, así como un cierto aspecto filosófico que le es relativo. Asimismo, el breve y preciso análisis que hace de algunas películas de Buster Keaton demuestra un conocimiento considerable de la obra del comediante. El prólogo establece una interpretación de los paralelismos del discurso artístico y de los grandes temas de estos autores (Taléns, acertadamente, considera a Keaton el autor de las películas en las que fue actor). Y plantea que en Film confluyen ambos estilos:

Lo curioso del caso (cabría hablar de una especie de azar objetivo) es que Film, sin dejar de ser específicamente beckettiana (la culminación en un cierto sentido de toda su trayectoria) es asimismo tan de Keaton como sus clásicos anteriores a la venida del sonoro (Taléns)

Taléns caracteriza a los dos artistas con cierta aura de genios, algo que ya aparecía en el relato autobiográfico de Schneider que cierra el libro; en el mismo sentido cree que Film es el cierre que, considerado su glorioso pasado, merecía la carrera de Keaton y que le fue otorgado por Beckett, quien eligió al cómico como una de sus primeras opciones (también había pensado en Chaplin y en Zero Mostel).

Un paréntesis del prólogo incluye una anécdota contada por la madre del actor cómico que cifra su mito de origen, el pasaje de la potencia al acto, por así decirlo, con el que nacería la leyenda cinematográfica:

(…) Al parecer cuando tenía poco más de tres años Buster Keaton fue literalmente arrancado de su cuarto por un ciclón a través de una ventana del primero piso. Poco después aparecía sano y salvo, sentado en la calle a varias manzanas de distancia.

En la descripción de un motivo recurrente de las obras de Beckett -lo matricial- se cuela un fragmento igual de raro: “El mismo Beckett ha afirmado en alguna ocasión tener recuerdos prenatales dolorosos y a menudo insoportables.” (Taléns)

El guión escrito por Beckett es una insidiosa pieza de literatura paranoica con mezcla de broma filosófica y película casi muda. El texto se abre con una frase del latín atribuida al filósofo George Berkeley “Esse est percipi” (“Ser es ser percibido”). Gilles Deleuze escribió cómicamente sobre el film en este sentido: “Cabría concebir que toda la historia es la de Berkeley, que está harto de ser percibido (y de percibir)” (“La mayor película irlandesa”).

Lo que se requería no era meramente una cámara subjetiva y una cámara objetiva sino dos visiones diferentes de la realidad: una, del <<ojo>> percibidor (E) constantemente observando el objeto (el guión se tituló en principio El ojo), y otra del objeto (O) observando a su alrededor. O debía poseer varios grados de conocimiento de ser percibido por E y hacer varios intentos para escapar a esa percepción (sumada a toda otra, incluso imaginada, percepción). La historia de este film, tan altamente visual como poco corriente, era sencillamente que el intento de O por alejar toda percepción fracasaba en última instancia porque no podía librarse de la autopercepción. Al final veríamos que O = E. (Schneider, “Sobre el rodaje de Film”)

Obra disparatada, de clima cómico e irreal. La película parece exhumar el cine revulsivo de las vanguardias históricas: el “inmenso primer plano amenazante de un ojo”, al principio del film, reenvía al plano del órgano cercenado con el que comienza Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1928); ciertas imágenes son vaporosas, impresionistas; y también están la oscura figura del doppelgänger, Keaton vampirizado, encarnando una suerte de sonámbulo como Cesare. Aunque pareciera extraer su energía de los años de entreguerras (canibalización de las vanguardias artísticas, en fuga de James Joyce), surge en el espacio abierto entre el naufragio de los ismos y las tempranas flores de la experimentación sesentista. Aunque quizás podría considerarse como parte de una recuperación general del arte de 1910-1930 en los sesenta, es una gema aislada (en palabras de su director: “una pieza sola, muy sola, en verdad”). Retrospectivamente, la película parece puro Beckett: el tipo de actuación de Keaton en la esfera de un absurdo comportamiento maniático bien podría relacionarse con las acciones de los excéntricos personajes de Fin de partida (en lugar de remitir a un estilo más propiamente keatoniano de interpretación). Es algo que Schneider -quien había escenificado obras de Beckett para teatro- reconoció desde el primer momento, entre otras cosas negándose a modificar el material del dramaturgo. Este sería considerado como el verdadero autor de Film, aunque no firmara la dirección de la película: “desde el concepto original hasta el último fotograma, todos nosotros nos dedicamos a poner en el film la especial visión y el tono fijados por Sam” (Schneider).

Los textos originales de Beckett y Schneider constituyen formidables documentos del tránsito del texto a la pantalla. Schneider escribió en “Sobre el rodaje de Film”:

Film fue un cortometraje encargado por Evergreen Theatre. El guión apareció en la primavera de 1963 en forma de un bastante desconcertante, cuando no absolutamente inescrutable, esquema de seis páginas, ampliado con páginas de addenda en el inimitable e informal estilo de Sam: notas explicatorias, un suplemento filosófico, modestas sugerencias de producción, una serie de diagramas dibujados a mano. Envolviéndolo todo, con gran lujo de detalles, sus principales personajes, O y E, la cuestión de la perceptividad, el ángulo de inmunidad, y el principio esencial de que ese est percipi: ser es ser percibido. Todo compuesto con amoroso cuidado, humor, tristeza y la omnipresente y compasiva comprensión de Sam de la fragilidad del hombre. Me gustó incluso cuando no estaba totalmente seguro de lo que Sam quería decir.

El excelente relato de Schneider transmite parte de su experiencia como director de Film. Cuenta los días de trabajo en Nueva York con dos artistas excepcionales, de manera tal que las situaciones narradas consiguen remitir al tiempo evocado, no solamente el recuerdo de su propia iniciación como realizador cinematográfico, aparecen las personalidades del escritor y el actor tal como se revelan durante la preparación y el rodaje de la película (Beckett no estará presente durante el montaje de la copia final, Keaton terminaría de filmar su parte poco antes de que termine el rodaje). De su recuerdo surge la imagen de un Beckett benévolo y generoso.

Sam era increíble. La gente le daba por supuesta una actitud totalmente inflexible, hecha de granito (…) No obstante, cuando se le mostraban unas pautas concretas a seguir -aquí como en todas sus producciones escénicas que yo había realizado-, era siempre comprensivo y flexible. No categórico, sino pragmático. Lejos de reprochar algo sobre las limitaciones y errores de los que lo rodeaban, echaba las culpas a su propio material y a sí mismo. No tenía recriminaciones para mí o algún otro. Siempre estaba preparado para eliminar un fragmento importante de su propio film.

Por otra parte, “Sobre el rodaje de Film” incurre en fantasmagorías del Hollywood clásico, algo muy común en la literatura sobre cine. Habla del aura no completamente desaparecida de un glorioso mundo extinto (pero no lo evoca, sino que lo percibe). Algo que fue representado cinematográficamente por títulos sugestivos como la fundacional Sunset Boulevard (Wilder, 1950) o, más recientemente, Mullholand Drive (Lynch, 2001). El texto de Schneider contribuye a tales mitologías, a la vez que subraya insistentemente la pertenencia de Keaton los (salvajes) años veinte.

Se envió el guión a Keaton, a lo que siguió pocos días después el primer viaje del director a Hollywood para tratar de conseguir a Buster. Fue una extraña experiencia. Una calurosa noche, ya tarde, llegué a la casa de Keaton, en un remoto distrito de Los Ángeles, para descubrir que parecía haber interrumpido una partida de poquer de a cuatro. Cuando me disculpé se me dijo que la partida era imaginaria (con los hacía tiempo fallecidos Irving Thalberg, Nicholas Shenk y algún otro), había sido seguida desde 1927, y Thalberg debía a Keaton unos dos millones de dólares (imaginarios, espero). Nos fuimos de allí cuando repentinamente me di cuenta de que todo en la habitación nos devolvía a 1927 o antes. Keaton había leído el guión y no estaba seguro de qué podía hacerse para mejorarlo. Su actitud general era que todos nosotros, incluido Beckett, estábamos chiflados. Pero necesitaba el dinero, una bonita suma por un trabajo de menos de tres semanas, y lo haría. Sí, recordaba perfectamente el asunto Godot, pero ese guión tampoco lo entendía.

Schneider relata diferentes facetas del trabajo del actor en la película, que van desde el desconcierto inicial de Keaton ante la lectura del guión -que no entendía ni consideraba divertido y del que podía inferirse que prácticamente no se iban a “rodar primeros planos del hermoso rostro sin expresión de Buster”-, hasta las apacibles, y por momentos caóticas jornadas de rodaje, que se extendieron a lo largo de algunas semanas del mes de julio de 1964. La semblanza del comediante, ofrecida por el director, es la de un actor profesional que, prácticamente retirado, demuestra un dominio perfecto de su disciplina.

Era infatigable, si bien no exactamente locuaz. A todos los propósitos y fines estábamos rodando un film mudo, y él estaba en su mejor forma. Me propuso que le marcase directrices de viva voz durante la filmación, a veces empezando de nuevo sin detener la cámara si sentía que se había hecho algo mal la primera vez. (No creía mucho en los ensayos, y prefería la espontaneidad de la interpretación.)

En diferentes fragmentos del texto aparecen atemperados algunos viejos trucos y rasgos característicos del genio cómico:

Debía de estar rondando los setenta, pero nunca se quejó ni un instante cuando le pedía, por una razón u otra, que corriese a lo largo de esa carrera de obstáculos que era el muro, una y otra vez, bajo un calor achicharrante. Ni siquiera objetó nada cuando empezamos a añadir obstáculos que habrían molestado a un experto en carreras de obstáculos. Ni importunó cuando algo salía mal, lo que ocurría finalmente el sesenta por ciento del tiempo, o cuando no hacíamos algo como él lo hacía en 1927. Ni siquiera mencionó 1927 ese día. Tampoco sonrió, pero después de todo, él sonreía rara vez, fuera o dentro de la pantalla.

Hacia el final de su texto el cineasta y director de teatro ofrece una breve descripción de la recepción de Film. Tras los iniciales problemas de comercialización a causa de su formato de cortometraje y su desastroso paso por el Festival de Cine de Nueva York, el posterior éxito europeo y la circulación por universidades de la película que jamás fue distribuida comercialmente.

Ciertas menciones que hace Schneider pintan un momento muy interesante de la historia del cine. Que Alain Resnais apareciera el primer día de rodaje o el hecho de que, frente a la desestimación de la crítica durante el estreno en el Festival Internacional de Cine de Nueva York, Schneider evocara en su memoria la suerte de Antonioni y de Godard, indican que en 1969 se pensaba a sí mismo en relación con el cine moderno. Aunque en su caso la política de los autores se aplicaría de manera peculiar; cómo podría compararse el novel cineasta, que efectivamente dirigió el film, con una figura gigantesca como la de Beckett, cuya obra es casi un emblema del arte occidental contemporáneo: “La nueva oleada de cine contemporáneo que convertía, de hecho, en autores a los directores, atrapó al sorprendente autor de Film, el dramaturgo Samuel Beckett, convirtiéndolo en su director real.” (Schneider, “Sobre el rodaje de Film”). En el fondo se trata de una película que incluso pareciera plantear una forma alternativa al cine moderno (¿el eslabón perdido del cine underground neoyorkino?). Formó “lo que llegó a ser un público underground de fans de Beckett o Keaton” (Schneider). Su apariencia no tan engañosa de dispositivo de alta carga explosiva la asemeja más a las películas de Maya Deren que a un film de autor; para Deleuze se trata de la más grande película irlandesa.