LIBROS DE CINE (7): Los pixeles de Cézanne | Wim Wenders

Bitácora Wenders.

por Mariana Petriella

Los pixeles de Cézanne y otras impresiones sobre mis afinidades artísticas
Win Wenders
Editorial Caja Negra, 204 páginas

La colección Synesthesia. incluida en el catálogo de la editorial Caja Negra, reúne títulos que forman parte de la obra escrita -por primera vez traducida al castellano- de varios directores de cine como Win Wenders, Jean Luc Godard, John Waters, Derek Jarman, Alexander Kluge o Harun Farocki, entre otros.

Los pixeles de Cezanne y otras impresiones sobre mis afinidades artísticas (2016), está conformado por escritos realizados durante un plazo extendido de tiempo (desde fines de los ochenta hasta su fecha de publicación, en el año 2015) y concebidos por motivos diversos: prólogos y prefacios para libros, celebraciones de aniversarios o cumpleaños, discursos para ser pronunciados en entregas de premios, textos pensados para acompañar catálogos de exposiciones o la presentación de una película; y algunos de ellos fueron especialmente escritos para la edición del libro.  Por ejemplo, Escribo, luego pienso, es la instancia introductoria, el espacio donde Wenders instruye acerca de cómo leerlo y explica por qué otorga a la escritura (creo que no tanto a su resultado, los textos) un carácter revelador, absolutamente exploratorio, la única vía para desarrollar sus pensamientos. Mejor dicho, para observar su proceso.

Luego sigue la constelación de textos sobre artistas a quienes admira y considera significativos, tanto por sus influencias en él y en su obra, como para el extenso campo del arte, también por el alcance de sus ideas y acciones innovadoras. En muchos casos indaga en intereses propios a partir de las obras ajenas, también plantea interrogantes y profundiza su perspectiva acerca de las posibilidades de la comunicación a través de diferentes lenguajes artísticos. ¿Cómo lo hace? Se pregunta una y otra vez Win Wenders, queriendo desentrañar los secretos de sus artistas favoritos. Describe algunos procedimientos, conjetura respuestas. Por eso, algunos pasajes adquieren carácter de ensayo. También narra algunos episodios de su vida en los que por una u otra razón  trabajó a su lado (como Antonioni, Pina Bausch, Yohi Yamamoto). Y en la mayoría, su escritura adopta una forma que no es la prosa, tampoco un verso propiamente dicho, sino lo que él denomina como una forma extraña:

“Esta forma extraña en verso que ven aquí
me resulta de gran ayuda.
Genera patrones,
“bloques visuales de ideas” o,
de algún modo,
una estructura en la que hay una especie de gramática visual
que me ayuda
a no perder de vista
la gramática de los pensamientos. ”

Se trata de un corte de verso que atenta contra la sintaxis usual. Más adelante completa la idea al decir que escribiendo así, la sucesión de pensamientos toma un ritmo que los pone en movimiento y que eso puede ser muy lúdico. Rasgos que se asocian rápidamente a la poesía, ese ámbito del lenguaje donde el ritmo es patrón del pensamiento y el juego, un dispositivo para la puesta en funcionamiento de las ideas. Es decir que el libro avanza de un modo muy atrayente, zigzagueando entre la narración, el ensayo y una formulación novedosa, ocurrente, sin dudas muy amena.

De la fascinación que siente el joven Fassbinder por los melodramas de Douglas Sirk (a quien conoce gracias a los directores de la nouvelle vague, que se ocuparon de no dejarlo caer en el olvido luego de su retiro, tras haber filmado lo suficiente en Hollywood); pasa a narrar la propia atracción que ejercen sobre él los westerns de Anthony Mann (que miraba durante incontables horas de días y noches) el director que encendió alguna chispa y lo acercó definitivamente al cine; o al recuerdo de cómo lo asaltó durante su estadía en un pueblo solitario de Sicilia, la extraña y triste coincidencia de la muerte de dos grandes directores del siglo XX –Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni- sucedida en el mismo día, cuando él intentaba terminar un guión en el que la influencia de ambos se mezclaba y se revelaba como algo crucial para su escritura, tanto que a su memoria dedica luego el film -se trata de Palermo shooting (2008)-. (En otro texto se consagra especialmente al director sueco, haciendo un breve recorrido por distintos momentos de su vida viendo y reviendo ese prodigio que es el cine de Bergman.)

El mundo construido por Edward Hopper, Andrew Wyeth y Paul Cézanne, se presenta en los textos de Wenders a través detalles exquisitos, aquellos que percibe como un observador embelesado, que ha repasado una y otra vez sus pinturas. ¿Cómo operaba la mirada de Cezanne? ¿Cómo es que la conmoción que le causaba una imagen lo llevaba a tan profunda disección? ¿Cómo logra Wyeth una imagen realista totalmente inventada? ¿Y cómo llegó a glorificar de un modo tan maravilloso la existencia de Christina Olson, su musa absoluta? ¿Cuáles son las dotes de narrador que Hopper comparte con los grandes cineastas del cine clásico estadounidense? ¿Qué es lo que cuentan sus imágenes de la soledad, de mujeres y hombres siempre en un umbral?

Entre sus propias experiencias como cineasta, cuenta que le tomó muchísimo tiempo poder encontrar una manera justa de mostrar en el cine la danza de Pina Bausch, artista que asocia con la emoción en estado puro, traducida al movimiento. Fue un trabajo conjunto, una búsqueda de afinidades posibles entre la danza y el cine, mientras ella concebía coreografías, él intentaba dar con la forma adecuada de filmarla. Le dedica un capítulo del libro, en el que incluye dos discursos. En uno de ellos, la poesía irrumpe a través de un poema que parece una transcripción de alguna de sus coreografías:

“Levantarse, caer,
tambalearse, agacharse, escurrirse, atrapar,
soltar, saltar, brincar, voltear,
girar, desmoronar, refugiarse, acorazarse
y tensar.
Sostenerse, sujetarse, acariciarse,
rozarse, tocarse, distanciarse,
dejarse alzar, llevar,
hundirse y llorar, reír,
y sonriendo, gritar.”

Se pregunta cómo hizo esta mujer menuda, retraída, con el semblante de una santa cruel y el oficio que solo despliega una gran artista, para desarrollar un método único, descubierto y aplicado de modo casi científico, ensayo tras ensayo. Porque lo que logró a través de él es crear un nuevo lenguaje, el de la danza teatro, que antes no existía.

También recuerda el tiempo compartido con Antonioni, el trabajo de ambos en Más allá de las nubes (1995) y deja filtrar la admiración que marcó esa experiencia: rodar una película con alguien que había perdido la capacidad del habla y de la escritura (Antonioni sufrió en 1985 un accidente cerebrovascular que dejó esas secuelas). En un prefacio a la edición británica de la novela The dark page, de Samuel Fuller (que actuó en cuatro películas suyas) lo representa de manera entrañable. Sus palabras lo pintan, sobre todo, como un gran narrador, cualquiera fuera el registro que utilizara: “Fue el mayor narrador que conocí / Lo llevaba en la sangre, era su elixir de la vida / Daba igual si hablaba, escribía o dirigía”. Evoca extensas horas compartidas donde Fuller, imparable, es una máquina inagotable de contar, que jamás cayó en el vicio de repetir la misma historia dos veces.

En esta serie de experiencias artísticas compartidas incluye un escrito acerca de su encuentro con Yohji Yamamoto, a partir del encargo del Centro Pompidou para realizar un documental sobre el diseñador. Notebook on Cities and Clothes (1989) fue el resultado de ese primer acercamiento. Luego, Yamamoto se encargará de diseñar el vestuario de la película Hasta el fin del mundo (1990) una historia situada en un futuro próximo. Y así surgió entre ellos una especie de hermandad.

“Finalmente la película se transformó
en una reflexión sobre mi propio oficio, el rodaje de películas,
y seguramente Yohji descubrió tantas cosas de mí
como yo de él.”

En las fotografías de Peter Lindbergh (cuyo trabajo junto a grandes  diseñadores de moda durante la década de los noventa contribuyó a crear el fenómeno de las supermodelos) percibe el amor que profesaba hacia las mujeres, descubriendo sus almas, dejándolas al desnudo mientras las retrataba; y propone revisar la mirada sobre James Natchwey y su título de “fotógrafo de la guerra” porque reconoce que su capacidad de mirar el horror adentrándose en sus profundidades insondables, excede su profesión y lo transporta a muchas otras. El análisis de una foto tomada durante los inicios de la carrera de Bárbara Klemm le permite compararla con grandes como Robert Frank o Cartier-Bresson, cuyo agraciado gesto de capturar eso que llamamos “lo real” de la manera más auténticamente posible, ella comparte y practica.

Escribe un texto especialmente dedicado a Manoel de Oliveira, celebrando su cumpleaños número cien; y con otro nos invita a descubrir la eficacia de la sencillez en el “paraíso perdido del cine” que es la cinematografía de Yasujiro Ozu (sobre el director japonés hizo el documental Tokyo-Ga en 1985). ¿Cómo logra que su cine sea algo celestial?

Como el cuaderno de bitácora donde el marino toma notas para narrar los vericuetos de un viaje o el científico registra el proceso de su investigación para exponerlo y compartirlo con otros interesados, Wenders ha reunido estas impresiones en sus textos a lo largo del tiempo. El libro, además de ofrecer varias vetas de la escritura de este genial director del cine alemán, sorprende en cada capítulo, es a la vez una gran sugestión para la curiosidad y una brújula para guiar recorridos posibles por los mundos de sus artistas amados, o tal vez, para volver a ellos con otros ojos.