CICLO GRANDES DIRECTORES (5): ESPECIAL CINE SOVIÉTICO SONORO

LA CONSTRUCCION DE UNA IDENTIDAD

por Rodrigo Buedieman

Cuando se habla del cine o la cinematografía de un país, generalmente se da por supuesto que por detrás existe algún misterioso plan que tiene como fin último la construcción de un proyecto, y no necesariamente es así. Se suele categorizar “cine argentino” o (como el ciclo que se presenta) “cine soviético” a un conjunto de películas que muchas veces no tienen entre ellas nada en común, ni por lo que muestran ni por lo que omiten. Más bien es una cuestión regional. El ciclo del presente mes nos permite preguntarnos ¿Qué es un cine nacional?, o si efectivamente existe algo que podamos llamar cine nacional.

El caso del cine soviético presenta cierta complejidad. El cine creció en paralelo a una revolucionaria lucha de clases que cambió la forma de ver y posicionarse

frente al mundo. Un cine en concordancia a los intereses de una revolución era prácticamente inevitable. Lenin pronunció “de todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Un cine al servicio de una revolución es un problema. Con la muerte de Stalin la influencia propagandística disminuyó gradualmente: como consecuencia, lo que también era inevitable, cierta libertad frente a la representación de la historia. La historia que lleva la H mayúscula. El conjunto de películas del presente ciclo (con excepción de Alexander Nevsky), pertenecen a esta segunda instancia emancipadora.

Hay dos rasgos que desde el comienzo resultan inherentes al cine soviético: la guerra y el espíritu comunitario. Con frecuencia ambos se cruzan y forman un todo indivisible que intenta restituir una sociedad sometida a los desastres de la guerra. La unión de pares frente a la injusticia vendría a ser la posibilidad del surgimiento de un nuevo orden.

Las películas que componen el ciclo “Especial Cine Soviético Sonoro”:

ALEXANDER NEVSKY (Александр Невский, 1938)
Director: Sergei M. Eisenstein

En los primeros planos de la película, sin acentuar en ningún personaje, manifestando un espíritu colectivo, se escuchan los versos cantados “todo por nuestra tierra la gran madre Rusia”. Un poco más avanzado en el relato, personajes sin una autonomía definida en la estructura, más bien personajes que restituyen “lo colectivo” cuando Alexander Nevsky empieza a surgir como el líder libertario, afirman sentencias como: “mejor morir en tu propia tierra que abandonarla”, “la madre patria es donde uno tiene la cama”. Se puede decir que las aseveraciones remiten a lo que años más tarde se pensó como la “épica fordiana”, donde se asocia a un conjunto de personas con un origen y un destino como pueblo. Si bien puede resultar un poco descabellado asociar la figura de John Ford con la de Eisenstein, hay un pequeño lazo pero firme que los pone en tensión. Fundamentalmente si se intenta pensarlo a partir de la propuesta que de manera indirecta propone el especial de este ciclo: ¿existe algo así como el cine de un país? o ¿la identidad de un país a través de su cine?.

Si bien el Eisenstein conceptual de sus primeras películas que se rige a partir de su estructura de choque a través del montaje es el más discutido y pensado, la constitución de un colectivo que reintegre la unificación de un nación siempre estuvo presente en su obra. Sea a través de los usos y costumbres de México (películas que filmó en dicho país) o apropiando al cine a un fin específico, es decir, someter la maquinaria a los intereses de la revolución. El personaje de Alexander Nevsky dice en algún momento: “si no puedes luchar en tierra extraña, abandona la esperanza de luchar en la tuya. Lucharemos sobre tierra desconocida”. Se puede pensar que es el personaje quien habla, pero sobre el final hay una placa esclarecedora: “aquel que venga blandiendo la espada, por la espada perecerá”.

El autor se hace presente: cuando Eisenstein logra dejar a un lado su exigencia concientizadora (muchas de las veces exigida por el propio estado), es cuando su cine se transforma en otra cosa. La “Batalla de los hielos” (también conocida como “Batalla del Lago Peipus”), que ocupa una parte importante de la película es su mejor ejemplo.

LA BALADA DEL SOLDADO (Баллада осолдате, 1959)
Director: Grigoriy Chukhray

Un joven héroe de guerra es condecorado con una medalla. A cambio del honor, pide al menos un día de licencia para ir a visitar a su madre. La solicitud es concedida, no solo un día, sino unos cuántos más. En el trayecto de vuelta a casa, el joven Alyosha experimentará las emociones que quizás necesiten una vida para poder ser procesadas. Se enamorará, ayudará a sus semejantes de forma desinteresada, y se posicionará frente a las injusticias. Chukhray entiende que en tiempos de guerra la educación sentimental acaso no esté vedada, pero sí injuriada. No hay tiempo para pensar, no hay tiempo para nada, solo el insoportable devenir de la experiencia como consecuencia del ejercicio de la guerra. En el transcurso uno aprende, aunque no esté muy en claro qué. El director elige un picado plano general para retratar el abrazo de apenas unos minutos de la madre y el hijo. No hay tiempo, se retarda el saludo, solos, frente al mundo.

LA CARTA NUNCA ENVIADA (Неотправленное письмо, 1959)
Director: Mikhail Kalatozov

El comienzo de la película es el comienzo de los grandes. Los maestros del cine condensan su poética en los primeros minutos. Ante unos pocos planos, uno ya puede entender que va a estar frente a una experiencia insustituible. Kalatozov solo necesita dos. El primero, los créditos de la película se desarrollan sobre una subjetiva desde una avioneta. El ruido de turbinas se imprime en el horizonte por arriba de las nubes. El segundo, manteniendo la subjetiva, pero aquí lo vemos alejarse dejando en la inmensidad a quienes serán los cuatro protagonistas de la película. Los cuatro geólogos soviéticos en busca de diamante despiden la avioneta que se aleja. Solo dos encuadres para dar por sentado su posición frente a la representación de un territorio hostil. La naturaleza no puede ser conquistada, hay un saber que excede al entendimiento humano. La desértica Siberia es el escenario perfecto.

LA INFANCIA DE IVÁN (Иваново детство, 1962)
Director: Andrei Tarkovsky

Luego de un cortometraje y dos mediometrajes, Tarkosvky finalmente filma su opera prima. En principio fue un encargo luego de que el director que se encontraba filmando el proyecto fuese despedido. Sin embargo, es evidente que es una película que le pertenece. Se pueden detectar todos los elementos que luego problematizará en sus siguientes películas, fundamentalmente el tiempo en tanto constitutivo de la experiencia.

Tarkovsky parte de una premisa muy clara, la guerra genera monstruos. Sin dudas, Iván es el más grande de todos. A diferencia de Alyosha en La Balada del soldado, la educación de Iván es la guerra y solo la guerra. Un niño que su primer deseo es la venganza de su familia: una infancia perdida.

La secuencia inicial de la película comienza con un sueño. En travelling ascendente, un Iván sonriente en la naturaleza. Despierta en territorio hostil y se sumerge en la inmensidad de un bosque inundado. Luego los créditos. La introducción condensa no solo la película, sino la problemática de la obra de Tarkovsky. Hay un intersticio donde la lectura o el saber que se tiene del mundo puede ser otro. La cámara es la mediación entre el tiempo real y el tiempo de la experiencia.

El autor se hace presente: Tarkosvky elegir contar el destino del personaje de Iván a través del lugar donde se desarrollaron los hechos, pero sin la acción de los personajes, sino a través de su construcción sonora.

AMIGO ENTRE MIS ENEMIGOS (Свой среди чужих, чужой среди своих, 1974)
Director: Nikita Mikhalkov

El robo a un vagón blindado sirve como excusa para evidenciar los valores que corrompe la guerra. La camaradería de un grupo de amigos que combatió la guerra civil rusa es puesta en discusión. Uno de ellos es la principal sospecha del asalto.

Mikhalkov entiende que si la amistad vacila dentro la lógica de la guerra, todo está perdido. De lo que se trata es de restablecer un orden que a pesar de los circunstancias nunca tuvo que haber sido sospecha de conflicto. La codicia que produce el dinero es un mal que existe y nada tiene que ver con el vínculo que se establece en el interior de un conjunto de sujetos humanos.