CICLO GRANDES DIRECTORES (3): KENJI MIZOGUCHI: MADRES, ESPOSAS Y GEISHAS

El hombre que amaba a las mujeres

por Rodrigo Buedieman

“En Kyoto comenzó a frecuentar con asiduidad las casas de geishas del barrio de Gion. Sus amantes en aquella época fueron tan numerosas como efímeras. Una de esas relaciones le dejaría marcado, literalmente para siempre.  En 1925 se enamoró de una camarera con la que comenzó a vivir. Según relata Audie Bock, un ataque de celos llevó a su amante a apuñalarle por la espalda. El incidente fue aireado por la prensa y le supuso problemas con su productora. Bock relata: “No obstante, Mizoguchi perdona a su amante y suspende su trabajo para ir a encontrarse con ella en Tokio. La pareja se reconcilió, viviendo Mizoguchi a costa de los ingresos que ella obtenía con su trabajo de criada en una taberna japonesa, hasta que un conocido le advirtió que estaba desperdiciando su vida. Retorno a Kyoto y reanudó su trabajo con una vitalidad que no había conocido antes de su encuentro con la animal perversidad de una mujer abandonada. La amante que el conoció en Tokio, acabó en la prostitución”.

El párrafo precedente pertenece a Jesús Angulo del artículo titulado “Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas”, publicado en la Revista de Cine Nosferatu, nro. 29.

Si bien la propia experiencia de un director no es estrictamente homologable con su obra, y en el mayor de los casos, equipararlas produce interpretaciones de sentido que exceden a la discusión que presenta una película. En este caso, considero que la cita es pertinente para un primer acercamiento a la filmografía de Mizoguchi.  Su obra es inabarcable. Ha dirigido alrededor de cien películas y pretender contenerlas en unos pocos párrafos es un imposible. El cine de Mizoguchi es un cine que debe ser visto y que aún resta por descubrir.

Kaneto Shindo, longevo director de cine que ha vivido cien años y asiduo colaborador como asistente de dirección y guionista de Mizoguchi ha dicho lo siguiente:

“Mizoguchi era muy simple: solo le interesaba el dinero. Y dinero para tener mujeres. Amaba tanto a las mujeres y prostitutas que tuvo con ellas innumerables experiencias, la mayoría de las veces felices.  Seguía siendo muy niño, muy curioso por todo, muy egocéntrico, y si se ocupó tanto del cine es porque le reportaba bastante dinero para continuar llevando una vida tan disipada. Su obra es en su conjunto bastante parecida a las calles de Tokio, tan desiguales: uno circula por ellas perfectamente y a menudo cae en un gran agujero. Mizoguchi encontró casi todos los temas de sus mejores obras en su vida y sus experiencias personales. Adoraba irse de juerga, divertirse en farsas de estudiantes, como mear desde el primer piso a los viandantes. Era muy caprichoso, muy callejero y se encontraba a menudo humillado por las mujeres. Era un poco esquizofrénico y su obra se puede considerar como una acumulación de experiencias personales, como una especial de autobiografía. Si criticó a la sociedad, fue siempre a través de las mujeres y su condición. No podía proceder de otro modo”.

Las dos citas contienen algunos de los grandes ejes del poeta de la sugerencia. Por un lado la contradicción entre la tradicional y patriarcal Japón (lo viejo), en tanto sabiduría que ejerce autoridad moral, y las influencias de occidente (lo nuevo), que ponen en tensión la tradición. Por otro lado, la opresión de la mujer en tanto denuncia, por parte de la tradicional sociedad japonesa. En esta línea, el plano secuencia frecuente en sus films, es menos una forma, lo que reluce es una expresión, un sentimiento. De alguna manera, podemos ubicar a Mizoguchi dentro de una resistencia que se posiciona frente a “lo nuevo” para intentar pensar “lo viejo”, donde el resultado si bien no es concluyente, nos sugiere un presente en tránsito, una crónica social sobre el desarraigo y la infelicidad.

A lo largo de su carrera, Mizoguchi a tenido muchos contratiempos con las diferentes productoras con las que ha trabajado. Sobre el final, su amigo Masaichi Nagata, quien dirigía la compañía Daiei, será quien le permita terminar su carrera con cierta continuidad y libertad. En dicha compañía dirigirá sus ocho últimas películas que cierran su filmografía.

Dentro de estas ocho películas se encuentran las que componen el ciclo “Madres, Esposas y Geishas”:

UNA GEISHA (Gion bayashi, 1953)

Como el título del film lo sugiere, lo que se retrata es el mundo de las geishas. Una geisha, luego de un arduo aprendizaje que puede datar desde su infancia, cumple el rol de entretener en fiestas, reuniones o banquetes, tanto para grupos masculinos o femeninos. Lo que le interesa a Mizoguchi es ese universo estrictamente codificado donde la demanda de adherir al ejercicio de la prostitución relega a un segundo plano el estatus de artista originario de una geisha. En ese universo su protagonistas reclaman y reivindican el ejercicio de su oficio como libertad. Lo que acecha son las influencias occidentales (lo nuevo) ante los conservadores clientes (lo viejo).

UGETSU, CUENTOS DE LA LUNA PÁLIDA (Ugetsu monogatari, 1953)

Desde el comienzo, a través de la cita inicial, Mizoguchi propone dos mundos: el que comunmente denominamos “real”, y aquel en que habita “lo fantástico”; es decir, elementos que rompen la realidad establecida, donde las leyes que hacen al funcionamiento del mundo son sustituidas por coordenadas que están por fuera de nuestro entendimiento.

“Los misteriosos y extravagantes cuentos a la luz de la luna de los días de lluvia, van derecho al corazón de los hombres y despiertan sus fantasías. Esta obra es un cuento que nace de esas fantasías”.

Lo maravilloso de este film, y que sin dudas la convierte en una obra maestra, es la integración de estos dos mundos. La vacilación entre la puesta en escena rigurosamente realista y las secuencias oníricas. Mizoguchi encuentra en la construcción fantástica la transposición formal de las consecuencias que produce la guerra: la destrucción total de la identidad y los valores de una sociedad. “Lo fantástico” deviene “lo antibélico”: solo es posible por el genio de Mizoguchi.

El autor se hace presente: los protagonistas escapan de las persecuciones. Atraviesan un río en bote. La nubosidad y la neblina modifican la percepción espacio-temporal. Otro bote aparece en escena. Un moribundo les advierte que cuiden a las mujeres. Finalmente muere. A través del enrarecimiento, Mizoguchi, nos sugestiona el devenir.

LOS AMANTES CRUCIFICADOS (Chikamatsu monogatari, 1954)

El entrecruzamiento de malentendidos característico del melodrama, funciona como eje que pone en tensión un viejo problema que le interesa a Mizoguchi, la tradición que cede ante la influencias occidentales. No es ingenua la elección de ubicar la acción en un tiempo histórico preciso.

Los amantes, que no son amantes para luego transformarse en amantes, luchan entre el deber de acatar las normas sociales (lo viejo) y la posibilidad de elegir lo que dictan los sentimientos (lo nuevo). La tentación del suicido es una batalla que se deberá superar si existe la pretensión de un cambio en una sociedad que les impone la muerte como castigo. La sonrisa final en los amantes mientras son conducidos al cadalso legitiman la posibilidad de una instancia superadora.

LA CALLE DE LA VERGUENZA (Akasen chitai, 1956)

Última película que Mizoguchi realiza para la productora Daiei, y claro la última en su filmografía. El film fue concebido mientras la sociedad japonesa discutía la ilegalización del ejercicio de la prostitución. Prohibición que finalmente unos meses después de que concluyese la película se llevó a cabo.

No está entre las mejores obras del director, sin embargo es una película esencial no solo porque es su última lectura sobre el destino de la mujer en la sociedad japonesa y el mundo de la prostitución, sino que además “la calle” sinónimo de vergüenza donde las mujeres ejercen su oficio es “lo viejo” y “lo nuevo” al mismo tiempo. El film condensa la totalidad de su pensamiento con una sorprendente libertad. Esa convivencia es la que construye un orden nuevo. Entre la geisha vendida en su juventud (lo viejo) y la geisha que se apropia de su destino y asume la prostitución como un oficio productivo (lo nuevo), se constituye una nueva contingencia posible como regla que relega a la norma.