On the Rocks | Sofia Coppola (2020)

THIS IS AMERICA

por REDRVM

On the Rocks
Sofia Coppola
USA, 2020, 96 minutos

Este texto piensa algunas cuestiones a propósito de la desfavorable recepción de On the Rocks (2020), el último largometraje de Sofia Coppola, desplegándose en una microlectura sintomática y en suspenso del cine norteamericano. Su título bien podría ser “´Crítica’ de la ‘crítica’”.

Los detractores del film observan de manera sesgada su contenido ideológico, denunciando el carácter retrógrado y hasta reaccionario de la diégesis: particularmente la manera en que en la ficción son contadas la mujer (interpretada por Rashida Jones), su relación de pareja, así como la figura del padre de la protagonista (representado por Bill Murray).

Tal lectura pierde de vista que esta nueva obra es una continuación (im)perfecta del otrora celebrado cine de Coppola. El personaje encarnado por Bill Murray -aunque algo avejentado- no es muy diferente del galán cosmopolita protagonizado por el actor en la formidable (en cuanto a su imaginario) Lost in Translation (2003). El topos artístico de la belleza y la juventud de la mujer (valores occidentales que también formatearon la historia del cine) reaparece, como en toda la filmografía de la cineasta, esta vez ensombrecido por la cuestión de la madurez. ¿Acaso se trata de un espejo claroscuro en cuyo azogue Coppola se observa a sí misma?

En el fondo las acciones de los personajes de On the Rocks enaltecen el verosímil de la comedia dramática norteamericana puesto que, a contramano de la llana estupidez común a tantos films contemporáneos del género, recuerdan el periodo clásico del cine de Hollywood. La historia narrada es, sin embargo, un blanco fácil para todo tipo de libelos e inquinas, que las más de las veces sólo aciertan (de manera inconsciente) en que se trata de un cine de guión. Empero, bien vistos los componentes de este se suman de manera orgánica al mundo ficcional de Coppola.

Se trata asimismo de una película cuyos personajes pertenecen a la clase alta norteamericana: es decir, son millonarios. De hecho, la pareja protagonista del conflicto narrativo -ella, escritora prestigiosa, si no de bestsellers; él, empresario exitoso- es plasmada de manera similar a la imagen que da de sí mismo, a través de su canal de YouTube, alguien como Casey Neistat. Este videasta de redes sociales también vive en Nueva York una vida que en algunos aspectos superficiales (la arquitectura, el lujo, cierto estilo de vida de las celebridades en la tierra de los libres) parece por momentos calcada por la película de Coppola (la faz de no-arte de la época, en los términos propuestos por Alain Badiou). Interesa recordar que Neistat fue el productor del primer largometraje de los hermanos (Joshua y Benjamin) Safdie. El protagonista de Go Get Some Rosemary (2009) tampoco difiere demasiado, en términos de su ideología política -aunque pertenezca a una clase media baja-, de los protagonistas de Coppola, que se inclinan por Bernie Sanders en lugar de hacerlo por Donald Trump (como puede vislumbrarse en el decorado del departamento de la pareja).

Otro signo de (una equivoca) madurez patente en el film es su selección musical.  Compuesta casi exclusivamente por música clásica y jazz, tiene como anverso flagrante la atenuación del rock (experimental) tan común a las llameantes bandas sonoras de la directora (de Air a The Strokes, pasando por muchísimas canciones). Nuevamente, la comparación con el último largometraje de los Safdie –Uncut Gems (2019)- encontrará sentido en la diferencia. Este, al contrario de lo que sucede en On the Rocks, pone en escena un recital de The Weekend, pero los cineastas lo filman de una manera sórdida, como una más de las tantas expresiones de desenfreno y violencia transversales a todo el film desde su comienzo hasta su destructivo clímax. Por su parte, Coppola sostiene un candor y unos valores artísticos clásicos -orden y medida: equilibrio, proporción, mesura, etc.-, en su abandono de un mundo adolescente tan caro a su filmografía. La corrección política considerada niega ambos casos, rehusando lo apolíneo y lo dionisíaco, que hay que morigerar o neutralizar a los fines de su admisibilidad.

Sin embargo, como se señaló más arriba, lo que verdaderamente incómoda de esta película es su tematización de ciertas instituciones sociales actualmente consideradas sospechosas o vetustas (la familia, la monogamia, etc.), que sus objetores querrían modificar por otras. La acusación/censura proferida contra el film empero no considera que posiblemente a la directora no le interese subyugar su arte de acuerdo con unos estándares ajenos al universo de sus películas. Incluso si públicamente -en sus entrevistas- expresa posiciones feministas.

El problema fundamental de muchas de estas críticas someras es su actitud de tabula rasa. A fin de no incurrir en generalizaciones carentes de sentido o en falacias discursivas, un examen del cine contemporáneo, así como una revisión de la historia del cine en términos de género (o de cualquier teoría), no debería ignorar la propia historia de este arte ni debería pasar por alto decenios de elaboración crítica y teórica al respecto. Nietzsche escribió que buscar y encontrar algo en el lugar en el que previamente se lo había ocultado no tiene mucho valor. En este sentido, hablar realmente de un film (y no desde; algo que muchas veces lleva únicamente a hablar de uno mismo) revelará una multiplicidad de cuestiones no pensadas, que iluminarán desviaciones de la norma dentro del propio sistema (el cine), las numerosas e inadvertidas excepciones, contradicciones, anomalías, fugas, etc., encarnadas por los films al interior de su particular contexto histórico y de producción (esto, por ejemplo, es el cine de autor). En la gran mayoría de los casos, en efecto, ver realmente las películas se impone como una exigencia necesaria para su examen.

Hay aquí un punto álgido de una (im)posible crítica: una denuncia semejante debería dirigirse no sólo a los temas, sino a la(s) forma(s) de un film; en caso de tratarse del análisis de un film debería hablar de y no desde el mismo (criterio mínimo para no caer en extremos subjetivos, Godard dixit). La comprensión de la totalidad siempre será una tarea enorme e incluso imposible. Hablar de periodos de la historia del cine conlleva un esfuerzo extraordinario del entendimiento basado en el estudio de numerosas fuentes. El cuestionamiento del film de Sofia Coppola, por ejemplo, podría expandirse a la totalidad del cine de Hollywood e incluso al conjunto del cine clásico. Godard observó en años recientes que cualquier película norteamericana mala es preferible a una mala película búlgara puesto que en la primera existe una correspondencia mayor entre un saber hacer y unos objetivos. En otros términos, podría decirse que lleva impreso el ADN de la máxima fábrica de sueños del siglo XX. Si bien es evidente que dentro de la filmografía de Coppola On the Rocks es una de sus películas menores, aun así, la peor de sus obras es de momento superior a la mejor película de Noah Baumbach o de Greta Gerwig (estos aman mucho el cine pero no son tan amados por él, como dice Godard), por mencionar dos casos sobre quienes no recae tan fácilmente la última sospecha ideológica gracias a la aséptica corrección política de sus películas. Aunque dispares en cuanto a su factura y resultados, la obra de ambas directoras y del director comparten una forma estética común. Los fundamentos de este cine clásico no fueron establecidos por Alice Guy o por Sergei Eisenstein, fue David Wark Griffith con The Birth of a Nation (1915) -un film apologético del Ku Klux Klan- quien fundó y codificó el lenguaje que aún hoy utilizan con mínimas (o insignificantes) variaciones la inmensa mayoría de películas que se producen en todo el mundo (occidental). En este sentido es que el cine, como lo conocemos, se cimenta sobre un problema de una base mayor cuyas efectos históricos e ideológicos deberían continuar investigándose.

En Éloge de l’amour (Jean-Luc Godard, 2001) un personaje -un norteamericano productor de cine- dice a propósito del imperialista país del norte: “Washington es el verdadero director del barco, Hollywood es el narrador”. (No hace falta más que pensar   -siguiendo a Edward Saïd- en el orientalismo manifiesto de los films norteamericanos del mainstream de las últimas tres décadas, expuesto con claridad por Slavoj Zizek en una de sus dos guías perversas para el cine) Siguiendo este razonamiento en los extremos, correspondería preguntar entonces: ¿cuántos cineastas considerarán -como Godard mismo- revolucionarlo todo a la hora de hacer sus propias películas?

Finalmente, para volver a Nueva York (no con Abel Ferrara, a fin de evitar cualquier escándalo complementario) y cerrar el exiguo circuito entre la ciudad natal de John Cassavetes (Shadows, 1959) y el Capitolio, recordaremos una intervención crítica de León Rozitchner. En “Nueva York, Irak”, analizando el efecto del terror difundido entre los neoyorquinos luego del 11 de septiembre del 2001, el filósofo comparaba con razón el opresivo estado de alarma en que los habitantes de la ciudad se encontraban por primera vez en su vida luego de los ataques terroristas sobre el World Trade Center, con la experiencia pavorosa en que vive sumida la población de determinados países de Oriente medio a causa de la permanente injerencia militar ultramarina de Estados Unidos. Si bien alguien como Kendrick Lamar -el mayor poeta crítico de los últimos años- considera como un suceso determinante para la situación interna de su país que Obama ganara la presidencia (“We lost Barack and promised to never doubt him again”, XXX), en términos de la política exterior estadounidense esto significó, concretamente, el intercambio de la guerra preventiva (o genocidio) contra Irak impulsada por Bush por el bombardeo con drones sobre población civil en ese país o en otros de la región. Hechos -no interpretaciones- de público conocimiento referidos al final de Citizenfour (Laura Poitras, 2014). Una vez más, ¿quién estará dispuesto a descolonizarse -según la propuesta del Tata Cedrón- negándose en lo absoluto a consumir cualquier cosa que provenga de Estados Unidos, hasta que este país no decline por completo sus ambiciones imperiales? ¿Es posible hacerlo siquiera?

 Sofia Coppola no es una cineasta revolucionaria ni una artista displicente como el maestro francosuizo. Tampoco es alguien complaciente para con las micropolíticas del público (una entidad tan cambiante como difícil de definir). Entre lo que desea y lo que puede, se dedica a hacer cine. Esperamos que no haya agotado su reserva de creatividad. Una expectación semejante en torno a su próxima obra nos envolvió cuando la cineasta francesa Claire Denis estrenó Un beau soleil intérieur (2017) -quizás la peor de sus películas-, aunque por fortuna la autora de U.S. Go Home (1994) seguidamente creó High Life (2018).

[Este texto mínimo retoma (debidamente referenciadas) diferentes cuestiones planteadas en “Futuro(s) del cine. Entrevista con Jean-Luc Godard”, de Emmanuel Bordeau y Charles Tesson para Cahiers du cinéma (abril de 2000). Se recomienda la lectura de este artículo]